BOTERO A DOS PALMOS (Fernando Botero en la Fundación Cajamurcia)

Detalle de un cuadro de Botero expuesto en Cajamurcia

Debo empezar haciendo una confesión: y es que jamás me había interesado por este artista, más allá de leer en su día las conexiones de su hijo con el narcotráfico colombiano y el consiguiente blanqueo del dinero con origen ilícito. Y no me había interesado porque, desde que dejara de leer los tebeos del Capitán Trueno y del Jabato, allá por el final de los años cincuenta y principios de los sesenta, el mundo del cómic me ha resultado siempre una cosa demasiado infantil. Claro, así he visto siempre el mundo de este artista en el plano creativo, como una curiosidad más, como una broma más o una nueva y estrambótica tontería publicitaria del mercantilizado y estrambótico arte contemporáneo.

 

Ya tuve hace muchos años una experiencia con Dalí, un pintor que me interesaba mucho a través de las imágenes de sus cuadros, pero al que nunca había podido ver en directo. Todo fue entrar en el Museo Figueras, para darme cuenta de lo pobre que es este pintor desde el punto de vista pictórico, es decir, desde la esencia de lo que debe ser la pintura. Efectivamente, sucedía que las buenas pinturas pierden en imagen, pero las malas pinturas ganan con ella. Esa distancia, esa especie de veladura que representa la fotografía con respecto a la realidad, hacen que su esencia no se perciba. Pues, si no tenía que irme muy lejos ni perder mucho tiempo, por qué no entrar a comprobar el grado de esencia en este afamado pintor colombiano.

 

Lo primero que me sorprendió al llegar, recordando, sobre todo, los vacíos de público que hace un año exacto presentaban estas mismas salas cuando se exhibía un Velázquez, fue la cantidad de gente que la estaba visitando. No sé, o el pueblo murciano se ha vuelto muy culto, o, quizá, al haber fallecido recientemente el pintor, el morbo nos congrega con mayor facilidad. Bueno, el caso es que nada más entrar, justo enfrente, aparece un cuadro de un salón de baile. Sí, sus gordos y gordas, sus colores titanlux, pero estaba deseoso de acercarme. Efectivamente, no me sorprendió en absoluto, allí estaba la estafa delante de todo el que la quisiera ver, sin tapujos, sin vergüenzas, mostrando el más vacío y paleto acercamiento a lo pictórico que uno pueda imaginar.

 

Andan por allí también, acompañando al artista, unos textos propios y ajenos. Los propios vamos a obviarlos por el duelo, pero los ajenos, por Dios y María Santísima. Que se relacione a este hombre, aunque sea retóricamente, con Zurbarán y con Velázquez, debería ser de juzgado de guardia. En cualquier caso, lo peor de mi experiencia en esta visita no estaba en la pintura que allí se exponía; estaba en las caras de admiración, de felicidad y de arrobo con la que la mayoría de mis conciudadanos adornaban su visita.

LA IA REMUEVE LAS CAVERNAS

Obra del jienense Santiago Idáñez expuesta en el Museo de la Sangre de Murcia

Sería hacia finales del siglo XX; un grupo de amigos acabábamos de cenar con Ramón Gaya y de camino hacia su hotel hablábamos con él del momento tan incierto que se estaba viviendo en el mundo del arte. Al hilo de la conversación, recuerdo que le dijimos: El problema, Ramón, no está en lo que vivimos actualmente, sino que está en el futuro, en que, por primera vez en la historia, el arte ha decidido romper con la tradición y se ha quedado sin el eslabón necesario para poder seguir hablando de lo mismo, es decir, de lo eterno, aunque cada momento de la historia tenga su propio lenguaje para hacerlo. A lo que Ramón -siempre tan sabio y tan sutil-, nos contestó: No, el sentimiento del arte jamás desaparecerá porque lo lleva inherente el ser humano; otra cosa es que ese sentimiento se esconda, que vuelva a refugiarse en las “cavernas”. 

Mucho ha llovido desde entonces, claro, como muchas han sido las veces durante este tiempo que he pensado que Gaya no llevaba razón con su metáfora porque, ni escondido en una “cueva”, podría hoy en día el ser humano retomar aquella actitud tan necesaria de “obediencia” para llegar a cumplir con esa especie de destino espiritual que es el hecho creativo. Es tal la deriva actual, tal la sequía creadora, tal el distanciamiento sobre la percepción de la realidad por parte del hombre “contemporáneo”, que pensar en la renovación natural de una época -o de un estilo-, resulta, cuando menos, de una cierta ingenuidad.

 

Efectivamente, desde hace ya más de un siglo, las artes plásticas se encuentran atadas y bien atadas, es decir: atascadas, secuestradas... Y claro que a lo largo de la historia la función social del arte ha sido una realidad, claro que sabemos de los condicionantes externos que casi siempre han acompañado a las obras de creación, pero nunca antes el hecho artístico iba a estar tan obsesionado por convertirse en una mera producción estética al servicio de un elitista entramado con poderes económico/mediáticos. Hablar hoy en día de arte contemporáneo es hablar simplemente de mensajes, de ideas, de estéticas, de propuestas, de reflexiones, de performances, de famas, de subastas…, pero jamás de obras reales, de cuerpos vivos, de cuadros o esculturas que puedan hablar por sí mismas sin que necesiten de intermediarios para ser vividas plenamente.

 

Solo así es entendible que, a día de hoy, un conocido galerista y gestor cultural de nuestra ciudad -autodefinido como perteneciente a la generación murciana más interesante del último siglo-, a la par que promociona y vende en nuestra región piezas artísticas de un pintor jienense que ejerce su oficio ayudado con un proyector de imágenes, al mismo tiempo plantee públicamente la inconveniencia de un museo dedicado a cobijar la obra donada a su ciudad por Ramón Gaya, un pintor de los más hondos y valientes del siglo XX.

 

Pero, hete aquí, que, cuando ya estábamos dispuestos a reconocer la amarga derrota, aparece por el horizonte la IA (Inteligencia Artificial), un invento que -estamos convencidos- llega al rescate de la creación. Como ya podemos decirle a una máquina que escriba un texto, que pinte un cuadro o que esculpa una escultura, esos valores meramente estéticos y que ahora tanto se cotizan dejarán inmediatamente de ser tan valorados. ¿Para qué queremos que alguien nos pinte un cuadro copiando directamente de una foto si la “IA” lo hace mucho mejor y más barato? Sí, es solo cuestión de tiempo, pero está claro que el tinglado del arte toca fondo. La Inteligencia Artificial -como su propio nombre indica- podrá generar inteligencia, es decir, pensamiento, reflexión, ideas…, o sea, todo aquello que tanto valoran actualmente estos gestores culturales, pero nunca, jamás, generará vida, cuerpo, sustancia vital, vacío habitado, alma... Ay, quizá más pronto que tarde comiencen a emerger de las “cavernas” todas esas obras que la generación más interesante -e interesada- del último siglo se negó a reconocer.

 

Juan Ballester

(Artículo publicado el día 4 de sept de 2023 en el diario La Opinión de Murcia).

UN CAMBIO DE PAPELES (“Animal”, exposición de Ismael Cerezo en la Cárcel Vieja)

Desde siempre han existido las artesanías como una forma de expresar el gusto por lo bello, por la estética, pero se hacía en un formato menor, más popular, y sobre todos aquellos objetos o actividades que nacían con una función meramente decorativa. Como el de artesano era un oficio que se aprendía y que se enriquecía con la experiencia y con el paso del tiempo. Después, claro, estaba su hermano mayor: el Arte; aquella otra actividad que también buscaba la belleza, pero con un origen, digamos más individualizado, menos industrializado y, por supuesto, con un destino más elevado. Pero mientras que el artesano se hacía, el artista nacía: Destino y obediencia del artista frente a la mera voluntad del artesano.

 

Y esto ha sido así hasta que, a comienzos del siglo XX, un grupo de artistas comenzaron a “jugar” con los límites, a buscar en el gesto cercano y a indagar sobre el mero concepto estético. Solo así es posible entender la preciosa y genial “cabeza de toro” de Picasso realizada con el sillín y el manillar de una bicicleta. A partir de ahí y hasta el día de hoy, para qué vamos a hablar de lo que estamos viviendo, de este exacerbado y ciego egocentrismo artístico auspiciado por teóricos estéticos y medios de comunicación, pero patrocinado por los diversos y feroces medios especulativos. Mientras: el galimatías más tremendo que podríamos imaginar, la ausencia de crítica -y autocrítica-, el “cuánto se ha pintado y todo qué bonito…”, el “esto es arte porque yo lo veo así, porque a mí me emociona, porque expresa lo que yo siento…”

En este panorama artístico, tan globalizado y estandarizado como lleno de exposiciones en las que prevalece, tanto el “corte y confección”, como la claudicación pictórica ante la imagen -ambas, artesanías de las más puras-, nos llega a la sala de arte de La Cárcel Vieja la exposición “Animal” de Ismael Cerezo -Flyppy-, conocido artesano local del vidrio y del hierro. Claro, uno llega a ese luminoso y espectacular espacio carcelario - ¡¡quién nos lo iba a decir!! -, esperando encontrar al artesano local, al simpático y popular “Flyppy” con sus lámparas de hierro y cristal y sus decorativas figuras animales.

Pero hete aquí que nada más entrar comienzas a adentrarte en otro mundo. Sí, te encuentras con sus conocidos peces, pero sientes que aquello ya no es lo mismo. Poco a poco, mientras lo vas recorriendo, comienzas a sentir que el autor nos ha querido sumergir en su propio mundo, que ha querido cambiarnos la perspectiva, el cómodo lugar de nuestra mirada, para convertirnos en uno más de sus vivos animales. Y vas adentrándote en ese mundo, tan sutilmente, que terminas mirando al resto de visitantes como si fuese una especie invasora, hostil a aquel silencio, tan rico y bello como novedoso.

Sí, está claro, Flyppy está llevando su artesanía al abandonado espacio del arte. Esos tres gatos juntos que ronronean mientras restriegan entre ellos sus estilizados cuerpos, han dejado atrás su origen artesano para convertirse en vida, es decir, para ser realidad recreada.

Por último -y es de justicia-, señalar la extraordinaria aportación que la comisaria de la muestra, Isabel Del Moral, ha realizado con la misma. Y esto lo digo porque fui testigo del montaje y vi sus cabreos, broncas y obsesiones.

Juan Ballester.

LA OBRA DE LA SEMANA

Retrato del escultor José Moreno (Manú), realizado por Elisa Seiquer en 1979.
 

"EL VIAJE EN LA MIRADA" de Benito Román

 

Efectivamente, Facebook es como un "patio de vecinos", un lugar en donde todos relamemos las miserias propias mientras curioseamos la casa ajena, pero ay, gracias a esta nueva forma de comunicación también he tenido la oportunidad de conocer la obra de gentes como Natalia Leiva, Alfredo Oliva, Julio López Saguar, Florencio Sánchez, Raúl Cañibano, Benito Román...

De éste último ya conocía su obra "Guaucan" sobre el mundo de los perros, pero recientemente acaba de aparecer su último libro "El viaje en la mirada", una hermosa edición de más de doscientas páginas con fotografías documentales entresacadas de sus numerosos viajes por el mundo.

Claro, Benito Román tiene el lenguaje de su tiempo; ha aprendido a hablar con "palabras" oídas a Robert Doisneau, a Cartier-Bresson o a Robert Frank, Koudelka..., pero, si algo distingue sus imágenes -como indica Fernando Jáuregui en el prólogo del libro-, es la ternura. Sí, hay anécdotas, escenarios, historias, instantes decisivos, luz y taquígrafos, mucha vida derramada..., pero ese sentimiento de ternura, de mirada indulgente y amable, es lo que termina por unir y dar sentido a todos estos instantes detenidos.

Ironías, coincidencias visuales, icónicas contradicciones, pero siempre humanidad a raudales; una mirada enamorada de las esencias de la vida, más allá, claro, de las inútiles estéticas o de los mensajes sin destino.

P.D. (El libro se lo he comprado directamente al autor a través de Messenger)

LOS PAISAJES MARMENORENSES DE PEDRO SERNA (Museo Ramón Gaya).

 

Acuarelas de Pedro Serna expuestas en el Museo Ramón Gaya de Murcia.

 

Recuerdo haber salido una vez con Pedro Serna a pintar. Bueno, se trataba de que Pedro iba a dejarme algunos de sus materiales para que yo me probara en la técnica del paisaje a la acuarela. Estábamos en Los Urrutias y, claro, el paisaje que escogimos se encontraba entre esta población marmenorense y Los Nietos. De lo que de mis manos salió, más vale no hablar, pero una cosa importante creo haber aprendido aquel día: lo más difícil no es pintar un tema -que también-; lo más difícil es escoger ese tema, saber exactamente qué es lo que se quiere pintar, hasta dónde llegar y desde dónde mirar, qué elementos se deben acentuar y cuáles hay que obviar por intrascendentes…

 

Y es que, cuando Pedro Serna escoge sus paisajes, cuando sus ojos se concentran en esa esa especie de “caza” que dura tan escasos segundos -o a uno aquellos segundos le resultan un instante-, aunque en ocasiones lo veamos encuadrar el paisaje con sus manos, no debe estar simplemente escogiendo la temática, sino que, más bien, debe estar vaciándola de adornos, de accidentes innecesarios, de insustancialidad. En ese escaso tiempo en el que Pedro parece concentrarse como un ave rapaz ante su próxima presa, en realidad lo que debe estar haciendo es ordenar su mundo, intentar oír la música que le llega para poder aprehenderla, para poder contárnosla. Sí, aunque breve, hay un tiempo previo de acecho, pero cuando el pintor se encuentra seguro de su “presa”, la acción de su pincelada es inmediata, instintiva, rápida, inevitable y, claro, certera. En muy poco tiempo -el tiempo necesario, justo-, desde lo más hondo e instintivo de su ser nos ofrece la “pieza cazada”, esa obra que cuando nos la encontramos cara a cara no podemos dejar de reconocerla como propia, como algo muy nuestro, muy original.

 

Estos días pueden verse en el Museo Ramón Gaya una serie de acuarelas pintadas durante los últimos cuarenta años por Pedro Serna en el entorno del Mar Menor. La exposición, magníficamente montada, se encuentra compartimentada en una serie de momentos o rincones de aquellos paisajes, pero uno, aunque ya conocía buena parte de las obras, al verlas de nuevo todas juntas vuelve a experimentar una extraña sensación: Resulta muy complicado ir pasando de unas obras a otras sin dejar de sentir cierta desazón, como una especie de prisa para dejar de mirar unas y buscar en otras. Es verdad que muchas de ellas presentan una temática parecida -amaneceres marinos, por ejemplo-, y aunque las claves recogidas son distintas -sus tempos-, uno termina refugiándose en todo aquello que es más insustancial de cualquier obra, como lo es siempre su propia anécdota temática o su misma estética. Y es que, cada día estoy más convencido de que el arte, cuando es creación, es decir, cuando tiene que ver con la realidad y con la vida, debería mirarse en pequeñísimas dosis. Vamos, como nos ha sucedido recientemente con el “Juan de Córdoba” de Velázquez, que tras estar unos momentos frente a él te imposibilitaba durante un tiempo para volver a enfrentarte a cualquier otra obra. En cualquier caso, como la exposición va a estar operativa hasta el próximo día treinta de marzo, tenemos tiempo más que suficiente para ir disfrutándolas de una en una, o de cortado en cortado.

                                                                                                                       Paisaje del Mar Menor de Pedro Serna.

LO VIVO FRENTE A LO MUERTO (Dos formas de acercarse a la realidad

 

Juan de Córdoba, por Diego Velázquez

En la actualidad se dan cita en nuestra ciudad dos muestras de pintura que bien podrían servir para aclarar ciertos conceptos plásticos. Nos estamos refiriendo, por un lado, a las obras de corte realista que el pintor Antonio Menchón presenta en el Palacio del Almudí bajo el título de “Hyperenphatic Art” y por otro al retrato de Juan de Córdoba realizado por Diego Velázquez, retrato que puede verse en la sala de exposiciones de la Fundación Cajamurcia. Evidentemente sabemos que se trata de una comparación bastante desproporcionada, pero no es tanto el nivel artístico, o creativo, lo que pretendemos comparar, sino la misma actitud del artista con respecto a la realidad y al arte.

Alejandro Valverde por Antonio Menchón

La muestra del Almudí -muy respetable, meritoria y de la que solo hablaremos en relación a ciertos posicionamientos artísticos- consiste en una serie de obras de gran formato en las que, junto a algún otro tema, se han reproducido pictóricamente unas fotografías de deportistas famosos en plena acción. A estos ejercicios de copia, el autor ha añadido también algún elemento real, como por ejemplo una pelota de tenis pegada sobre el lienzo cuando el cuadro representa a un tenista, o un bidón de líquido para el del ciclista. No vamos a entrar a juzgar la mayor o menor habilidad para copiar una imagen por parte de este autor, pues, en el fondo, creemos que se trata de algo intrascendente, como tampoco entraremos a juzgar la ocurrencia de añadir sobre la pintura objetos en tres dimensiones, pero sí nos interesa reflexionar sobre la gravedad que supone el hecho de que un pintor renuncie previamente a la realidad como fuente de inspiración. Claro, lo primero que tendríamos que tener en cuenta es que cuando hablamos de “realidad”, no estamos hablando de “realismo” -esa faceta basada simplemente en reproducir las formas externas-, sino que estamos hablando de lo vivo, del misterio de la vida, de esos timbres comunes que el hombre percibe cuando se enfrenta a su propio exterior.

 

Si alguien pinta copiando de una imagen fotográfica, creemos que esa persona no ha entendido nada sobre la verdadera esencia de la Pintura, ni, por supuesto, sobre las posibilidades creativas de lo pictórico. A lo sumo estará practicando una habilidad personal o simplemente demostrando una capacidad técnica para copiar, algo que últimamente parece haberse puesto de moda entre los pintores, seguramente como reacción -comercial- frente al otro extremo del péndulo que representaba el informalismo. Pintar no puede ser copiar; pintar es crear, es analizar la realidad de uno para contarla a los demás. En cambio, si el punto de partida es una imagen yerta de la parte más externa de la realidad -fotografía-, será imposible que el pintor nos pueda entregar su propia realidad sobre ese tema escogido. Por ejemplo, en alguno de estos cuadros del Almudí, el pintor se ha esmerado en reproducir hasta los dibujos de la suela del calzado mientras el tenista está en movimiento. Solo ese detalle, lo que nos está diciendo es que el pintor no ha sabido ver la realidad, que su mirada viene confundida desde un principio. Ese dibujo de las zapatillas, aunque existe, no es real, no está en el tiempo de la vida, sino en una imagen congelada y muerta de lo que fue el devenir de la vida. Es más, pintar ese detalle lo que está reflejando es una cierta falsedad, como sería una falsedad pintar un cuerpo dibujando los átomos que lo componen.

 

Cuando Velázquez retrata a Juan de Córdoba es evidente que lo tiene delante; en ese momento los dos se están mirando cara a cara, pero el pintor lo está viendo parpadear, sonreír, moverse, arquear las cejas, inclinar levemente su cabeza, fijar su mirada para pensar, huir de allí… Lo está observando y se está empapando, sí, pero, sobre todo lo está analizando, está intentando encontrar las claves de aquella realidad que está viviendo para poder llevarlas al lienzo. Después, cuando comience a pintar, no lo hará sobre una fisonomía concreta y determinada, objetiva, sino que lo hará sobre la realidad cambiante que ha percibido mientras miraba al amigo. Evidentemente en el retrato hay unas formas reconocibles, pero, sobre todo y más allá de esa fisonomía que le sirve de suelo, lo que hay son unas veladuras, un devenir, una distancia, una trascendencia…, un misterio insondable. Alguien que también había visitado la exposición me comentó que al mirar el cuadro por vez primera sintió reconocer a Juan de Córdoba; que un poco más tarde, al que veía en esa obra era al propio Velázquez, el alma de Velázquez; siguió reflexionando sobre aquella figura que tenía enfrente y entendió que más que el alma del pintor, la que allí se estaba reflejando era la suya propia; pero al cabo de un tiempo entendió lo que verdaderamente estaba sucediendo: que en el fondo no se trataba de la presencia del retratista, del retratado o del espectador, sino de los tres al mismo tiempo, se trataba de algo así como una cita de almas que había sido programada hacía mucho tiempo por aquella obediente mirada de un hombre llamado Diego Velázquez. Evidentemente no se trata de reproducir simplemente unas formas, sino de pintar también todo aquello que las trasciende, es decir, eso tan inefable que definimos como su alma, su efímera presencia, su realidad, su vida.